编辑：wei 时间：2005.12.19
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  在广袤无垠的神州大地上，常州属于一个发展中的中小城市；在丰饶的苏南平原上，常州是沪宁铁路线上的一个中间驿站。然而，在20世纪江苏美术史上乃至中国现代美术史上，常州却是一个响亮的名字，她不仅贡献了刘海粟这样一位世纪性的杰出艺教宗师、画坛泰斗，还孕育了诸如钱名山、冯超然、李毅士、谢玉岑、谢稚柳等众多的艺坛巨子，他们以自己的艺术实践及非凡的艺术成就，在中国现代美术史册上谱写了辉煌的篇章。改革开放以来，随着书画院的建立以及刘海粟美术馆的落成，常州美术界生气勃勃，美术活动日益频繁，文化交流不断增多，创作气氛空前活跃；尤其在中国画创作上出现了前所未有的繁荣景象，新人涌现，佳作迭出，他们在江苏以至全国的各级各类大展中频频亮相、崭露头角，并日益引人关注，无疑又为世纪未的江苏画坛抹上了一道沉重而绚丽的色彩。在即将跨进21世纪门槛的时候，本着冷静、客观与科学的态度来审视当代常州中国画创作，陈述其长，明示其短，力求探析本质，敢于畅怀发问，总结得失而裨益于将来，这无论对于当前美术思考还是对于未来中国画的发展，都将是一件十分重要而具深远意义的事。

深厚土壤
   常州，自春秋季札开埠，至今已有二千五百余年之文化渊源。魏晋以来，向有“中吴要辅，八邑名都”之美誉，历朝经济繁荣，人文荟萃。清代龚自珍诗云“天下名士有部落，东南无与常匹俦。”，对常州的文化地位与历史贡献给予了高度评价。季子之德馨，苏子之风流，惠泽了这方丰饶的水土，常州成为吴文化的中枢区域。
    自元而始，中国民族艺术的精萃——“文人画”成熟于吴越文化区，“元四家”的艺术理想、艺术精神从此渗透于这块土壤，并滋育着一代代中国画家的风骨。南宋以来“苏湖熟，天下足”的谚语广为播传于天下，吴越文化恰如其经济地位一样，对中国文化艺术的发展起着举足轻重的影响。以“明四家”为代表的“吴门画派”的正式确立，标志着吴文化艺术的高峰，其影响更是泽被深远。及至清初，被誉为“画坛正宗”的“四王吴恽”在吴文化的沃土里“应运而生”了。常州，是“清六家”之一恽南田的故乡， 历史上“常州画派”的发祥地，“恽派”艺术作为吴文化这座大山的一脉，其艺术精神、艺术风格是一脉相承的。因此可以说，现当代常州中国画是根植于“吴派”艺术这个森林中的，是秉承了“文人画”的优秀传统发展而来的，具有深厚肥沃的土壤，因而能根深叶茂，生生不息。

艺坛旗帜
    近代以来，常州绘事虽基本仍延袭着传统的脉络，但在复杂多变的历史演进中也悄悄涌动着变革的思潮。改良主义以及激进的革命思想一如东风，劲吹着这块古老的大地，唤醒了一批革新图强的仁人志士，青年艺术家刘海粟怀着“艺术能够救济现在中国民众的烦苦，能够惊觉一般人的睡梦。”⑴的艺术责任感，从常州这个小小的驿站出发了，他自1912年创办中国近代第一所美术专门学校——上海图画美术院起，开始了他勇于开拓创新、波澜壮阔的艺术历程。在近一个世纪的艺术实践中，他融汇古今，学贯中西，创造了无数别开生面的中国画杰作，为当代中国画的发展作出了重大贡献。
    对于刘海粟在中国画上的创造性贡献及艺术特色，邵大箴先生曾作了高度而中肯的评价“在经过许多坎坷经历和获得丰富的人生体验之后，刘海粟的艺术在50年代之后有重要发展。这主要表现在中国画的创作上，具体地说，刘海粟的中国画有下面几个特点：（1）传统的功底深。他对文人画传统有所钻研，有很强的书法入画的能力，能自由地用重墨抒发自己的感情；（2）注意写生和观察自然，能够不断从自然中汲取创作的灵感。晚年多次上黄山，每次写新的印象、新的感受，作品不落俗套；（3）融合西画表现方法，以适应现代人视觉和心理上的审美需求，适应现代化环境的装饰需要。他的作品既有整体的大效果，又有局部和细节的美，经得起远看，也经得起近看，他的画风自成一体，有强烈、鲜明的个性。” ⑵

    谢玉岑、谢稚柳兄弟也从常州这个小小驿站出发了，奔向上海，走向全国。谢氏兄弟先后结识了张大千、徐悲鸿等近现代艺术大师，且过往甚密，成为挚友，不仅扩大了他们的艺术视野，也促使其思想境界发生了质的飞跃。二谢家学渊远，秉赋超迈，又能以同代艺坛巨子为观照，使得他们在艺术创作之初便能站在很高的层面上，谢玉岑精擅各体书法、诗词，赢得了徐悲鸿的高度赞扬，惜其盛年病逝，大有与陈师曾相似的“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”的历史遗憾与感伤！徐悲鸿曾扼腕长叹：“玉岑稚柳难兄弟，书画一门未易才。最是伤心回不寿，大郎竟玉折兰摧。”⑶谢稚柳曾往敦煌考察古代灿烂艺术，精于鉴赏，学识渊博。他推崇优秀绘画传统，但又不囿于传统，十分关 注现代审美观念，重视生活；他在绘画上取法宋人，书法上取法张旭，在获取中国画语言精髓的同时努力追求一种与古人息息相通的传统的精神意境；又善于借鉴西画中用光用色的长处，大胆引进印象派的色彩理论、开拓中国画用色的新领域。他十分偏爱绿色，在他的作品中总能感受到苍翠欲滴、碧树满岚、一碧如烟等绿色的宁静、蓬勃的生机、焕发的生命。其作品设色艳而不俗、气息高古、格调清新，古雅中不失现代感；他的作品，无论是工笔还是写意，也无论是山水还是花鸟，皆能给人以潇洒俊爽之感；他在创作中既求新意，也求难度，创立了中国画的新境界。
   潘公凯先生在《传统的命运》一文中曾谈到：“对传统的简单否定并不能给画坛带来真正的繁荣”⑷、“简单理解的继承与创新也不能解决出路的问题”，⑸“传统的出路在于对传统的研究”，⑹而传统更新更有希望的出路“就是在与外来体系的并存对照中，用新的视野、角度、观念、框架重新深入地研究传统”。⑺即“一端是中国传统，一端是西方现代，抓住这两端，重视这两端，向两端深入。”⑻刘海粟大师与谢稚柳先生在中国画创作上取得的新境界，正是“向两端深入”的成果，他们的非凡业绩，为我们提供了“西体中用”、“借古开今”的成功范例，足资借鉴。
   刘海粟大师与谢稚柳先生的艺术创造活动差不多贯穿了一个世纪。他们生于常州，成长于常州，但他们一生的主要艺术实践与创作活动均不在常州，因此从真正的意义上说，他们并不属于常州，他们是属于整个民族的；然而他们终究仍属于常州，他们是常州文化艺术史上的两座大山，他们的艺术精神、艺术品格，以及敢闯、敢创、敢于开拓的创造精神都将给后来者以深刻的启迪。

启蒙导师
    如果说刘海粟大师、谢稚柳先生对当代常州中国画创作的影响还仅限于作为榜样的启发性的表层的话，那么房虎卿、戴元俊两位先生的影响则是具体的、直接的、深刻的，他们的艺术不仅代表着一段时期常州中国画创作的水平，而且其影响至今仍渗透于常州中国画的创作之中。
   房虎卿与戴元俊两位先生，一个精于山水，一个擅长花鸟，在中国笔墨传统上均有较高造诣。房虎卿与吴湖帆、郑午昌、顾坤伯等均曾有密切交往，艺术上也早就知名于上海滩。其艺术上遵循元、明、清文人画传统，延袭“吴派”与“四王吴恽”的正统道路；其作品题材广泛，无论山水（精于画松）、走兽（尤擅长画虎与墨龙）、花卉俱能精妙；在驾驭传统笔墨语言上能力非凡，对各种山石皴法、树法、占苔法、云水法，乃至花鸟画中的木本法、草本法、滕竹法等都做到烂熟于胸、信手拈来；不论是水墨，还是青绿，也都能达到笔随己意，心手双畅的境界。
   戴元俊擅长写意花鸟，艺术上在继承“恽派”传统基础上，汲取了“海派”营养，有着深厚的笔墨修养与较强的驾驭色彩造型的能力，所作水墨写意牡丹，墨色变化丰富，笔墨深厚华滋，造型生动而富有浓郁生活气息，故风靡一时被誉为“戴牡丹”。
   客观地讲，房戴在笔墨修养以及驾驭笔墨的能力上，并不逊色于他们同代的一些画家（如钱松岩等），他俩之所以未能产生较大影响，主要是因为历史的局限和来自自身艺术境界、艺术精神及艺术修养上的局限。
   首先房戴二人都是从旧时代过来的画家，解放后他们与许多同时代画家一样，面对着的是新的社会制度、新的政治环境和与旧社会迥然相异的意识形态，要在很短的时间里适应新形势并参与到艺术“为工农兵服务”、“为社会主义服务”的方向中去，显然有点困难与不适。当时，他们都已年过半百，长期形成的艺术观念与创作态度极难在社会巨变的新形势下得以迅速改变；艺术上对传统笔墨、图式、题材的迷恋，对现实题材的力不从心，对投身火热生活的激情与信心的缺乏，都使得他们与其他一些积极投入现实生活，力图以“笔墨当随时代”为已任、自觉适应新形势的同时代画家拉开了距离。
   其次是来源于画家自身的局限。房、戴虽对中国传统文化、中国画笔墨语言有着较高的造诣，但他们缺乏对中国文化精神的深层认识和把握，既对文人画传统中关于逸、气、平淡、超然、绝俗、气韵生动、天人合一等审美理想、艺术精神认识不足，又对民间艺术中天真、质朴的品质把握不够；在对艺术传统的溯源上，又局限于元以后的文人画范畴，对于“晋韵”、宋画的博大气格等浸染较浅；在诗、书、画、印几方面缺乏全面精深修养，故在作品的境界、气息、格调上时失品韵。这一切都使得他们在艺术上难以登上更高的山峰。
    然而，房、戴两位先生毕竟是深负传统笔墨的优秀国画家，在50至70年代，他们不仅在常州而且在整个江苏画坛享有很高声誉。1965年周恩来总理指示要在北京、上海和江苏成立中国画院，至60年代初三地画院相继成立⑼，房、戴二老均为江苏国画院画师。自50年代始至70年代末二老谢世为止，常州一大批有志于中国画事业的青年学子纷纷求教于房、戴门下，当代常州中国画坛的翘楚大多受过房、戴二人的艺术熏陶、笔墨启蒙，因而普遍具备良好的笔墨能力。房虎卿与戴元俊不仅是50—70年代常州中国画坛领袖，而且可以说是当代常州中国画的启蒙导师，是连接近现代与当代的纽带，起到了“承上启下”的作用，他们的积极影响和历史贡献应当得到充分肯定。

当代群体
   十年动乱结束，常州画坛也与全国文艺界一样迎来了新的春天。80年代初艺术大师刘海粟二次回到家乡，给常州美术界带来巨大的欢欣鼓舞，老一辈画家张恳抛掉了历史的重负，精神振奋，日夜创作，也迎来了自己的艺术春天，他的几次个人画展，在传统与创作等问题上给人们提供了很好的借鉴；一批中青年画家经过对痛苦曲折历史的反思，逐步摆脱了极左思潮的影响，思想禁锢一旦被打破，艺术创作方向一朝被端正，他们的创作热情就犹如积久的江流奔泻而出，势不可挡，再加上曾受惠于优秀传统的、训练有素的笔墨能力，因此他们在短短的时间中迅速地崛起了。
   山水画家江可群，家学渊远，艺术上深受其外祖父房虎卿、母亲房师田的熏陶，对于中国画的传统及笔墨语言有着较为深刻的认识和理解。他的作品近年多取黄土高原地理风貌为创作素材，并将这一素材逐步演化成属于自己的介于“似与不似之间”具有某种象征意义的山水图式，在作品中追求崇高的内涵，并力求形式与内容的完美统一；作品构图奇谲，笔墨清润，设色明丽而不失厚重，以点染为自己的语言符号，并将其发挥得淋漓尽致。作者以江南画家清秀柔美的气质与温雅秀润的才情注透，点化了浑莽的黄土高原，作品清新感人而富于时代精神。其作品《黄河之水》、《默默的山》等先后入选全国首届山水画展、全国首届中国画展，并获优秀奖。
   山水画家言亢达，同样选择黄土高原、黄河为其笔墨载体，但他侧重于阐发人类的英雄主义内涵以及宇宙崇高、博大的壮美，具有人文主义精神。画家以其娴熟的笔墨技巧丝丝入扣成功地表现了黄土高原、黄河雄浑博大、雄强质朴、奔流不息的品格与力量。其作品《黄河奔流去无声》、《黄河从这里流过》等在全国美展中获奖，产生了一定影响。
   曹英义、丁德邻、莫树滋、丁德源近年来也多致力于中国山水画创作，他们钟情江南民居及小桥流水式的水乡风情题材。作品实行中西融合，追求诗情画意，着意于绘画语言、意境的探索，在山水画的抒情性、诗意化及唯美通俗化上拓展了审美视野，成绩显著，在江苏画坛颇为引人注目。
   人物画家周俊炜，近年来成绩斐然，他毕业于浙美，有着扎实的造型能力和基本功，对当前美术思潮、动态尤有较强的分析判断能力，以其深邃的思考和敏锐的视角，垦拓出了一块属于自己的艺术领地。工笔人物画《造船者》以恢宏的气势、饱满的构图，参以严谨有序又节奏变化的章法以及鲜明的色彩对比，精心描绘了现代大工业的壮丽图景与宏博气势，讴歌了劳动者的伟大，是一帧感受时代脉博、弘扬主旋律的鸿篇巨制，作品题材是现实主义的，艺术手法则是现代主义的，在当前中国人物画现实性主题性创作日趋式微的状况下尤为令人瞩目，作品入选全国人物画展，受到广泛好评。他的另一件作品《骡马市》则着重表现中华民族勤劳质朴的精神，艺术手法上减弱了色彩对比，加强了线条的张力，色彩渲染单纯统一以加强整体感，将人、物、环境融为一体，较为完美体现了天、地、人精神的统一、人与自然和谐相处的主题思想。该画在“首届江苏美术节”上荣获银奖。
    山水画家周蕴华擅长云水题材，作品大气磅礴，气势恢宏；笔墨语汇丰富，尤擅泼墨铺水。其佳作《风雨为邻云作伴》、《山高人健不肯作神仙》等多件作品分别被中国美术馆、江苏省美术馆、广东美术馆等单位收藏；近年他喜踯躅于江苏园林与水乡风情之中，笔墨符号逐渐趋于抽象，现代感很强。他更兼剪纸绝艺，《江南剪影》系列剪纸作品，借鉴水墨与版画语言，更融进现代构成意识，尤其是注入了作者对于文化的思考以及对于乡情的眷恋等内涵，因此获得了很强的艺术感染力并赢得了普遍的赞誉。
   李平秋是一位关注当代社会生活的思辩型人物画家。当代社会的各种行为方式，人们各不相同的生存状态以及隐匿或表露着的各种文化情绪，都成为他实现人文关怀的动力和源泉。李平秋的笔墨语言是酣畅淋漓式的，其中借鉴了漫画而又不同于漫画的“另类”语体恰到妙处地表现了当代社会生活的一个个缩影，犹如林语堂的警世杂文，在轻松幽默而富戏剧化的表层下蕴涵着耐人深思的潜台词。其作品《一条大河》、《陕北汉》、《大周末系列》等人物造型准确生动、笔墨色彩交相映辉，富有很强的感染力。佳作《矿工》曾在“首届江苏美术节”摘取铜牌。
   作为恽南田的故乡，常州的花鸟画也不乏探索者，而且形成多种风格流向。司马连义属于工笔花鸟“现代型”，他在传统工笔花鸟画的基础上，增强了写意性和肌理趣味，主体与背景、色与墨、虚与实的节奏安排，打破了均衡的温雅模式，而是对比强烈鲜明，产生出新颖的视觉冲击力。
    青年画家赵治平着眼于工笔花鸟画在“现代化”进程中演变、发展、创新的可能性，为工笔画的写意性、抒发性与艺术语言的现代化做着努力。其作品《共竞芳春》等在传统语言表达基础上又揉进了现代语汇，如平面构成、肌理制作、颜料引进等，极大丰富了画面效果，增强了艺术魅力，近年多有佳作在国家、省级大展中获奖，斩露头角。
   当代常州中国画坛，是一个相当分散的、在艺术上各有取向的、众多作者组成的庞大而松散的“独联体”，他们或以书画院、美术馆、群艺馆、博物馆等专业单位为营垒；或以美协、中国画研究会、造型艺术学会等群众团体为依托；或以各大、中专学校美术系、教研组为阵地；或以自己的“楼堂斋轩”为据点，皆孜孜矻矻为自己的艺术理想和中国画的继承、发展作着不懈的求索。房师田、谢伯子先生仍一如既往地在自己的领地里默默耕耘，薛金炜在回望、反思传统的精义；周南平、温巍山、陆路晴、司马连义等组织“常州中国画展”，在北京、南京、深圳等地获得好评；莫静波范石甫等正运筹帷幄、酝酿着个人艺术的新一场“暴风雨”；……，还有许许多多的青年作者为刚刚步入画坛的莘莘学子，他们正站在前人的肩膀上向前跋涉、往上攀援，他们是常州中国画的未来和希望。考察当代常州中国画坛，不难得到以下印象：创作队伍强大，作品题材广泛，艺术面貌多样，新人佳作不断涌现。

回望反思
   英国浪漫主义诗人雪莱说过：“诗人，和哲学家、画家、雕塑家及音乐家一样，在某个意义上是创造者，然而在另一个意义上他们是时代的产物。即使最超拔的人也不能逃脱这一从属关系。”⑽从此意义上说，作为一个时代文化代言人的艺术家同样逃脱不了历史的局限性，他们无不带上时代的印记，难以改变“过客”的身份。21世纪即将到来，曾经创造了常州中国画坛光荣的许许多多的艺术家连同他们的作品都已成为了历史；而时间又将当代一大批中青年推到了历史的关口、世纪的大门前，他们将接受新的历史考验，面临新的历史抉择。
   综览当代常州中国画创作的现状，在肯定成绩的同时也不难发现存在着这样或那样的种种不足与问题：无论是艺术观念、艺术取向的多元化，还是艺术语言的锤炼、拓展和开创；也无论是地域特色、群体风格的形成，还是画家自身独特个性语言的生成、稳定和成熟，都还存在明显的缺憾。这除却因画家不同性格、气质、爱好、文化背景、生活经历、艺术学养所导致的内在因素外，其中也折射了变化中的当代中国社会及文化状态等外在因素。
   （一）、由于受美术大环境的影响，当代常州中国画基本走在“中西融合”的道路上，即传统加现代。此路风险既少，又能进能退；进可以走向现代，退可以雅俗共赏。这条“中西融合”之路，在当今实则成了一条“中庸”之路。
   画家们或采用传统的笔墨符号，参以西方现代艺术观念、样式；或取西方绘画的色彩因素来丰富中国画以达改造目的，虽呈现面目不尽相同，但均逃不脱先辈大师的巨掌。“中西融合”经过了一个世纪的探索历程，关于它的历史价值与贡献时人多有精辟论述，发人深省。刘典章先生认为：“五四以来，在老一辈艺术家中，刘海粟走了一条从印象派回归文人画的路，早年郭沫若称赞刘海粟是‘艺术叛徒’，可惜刘未能将这种精神贯彻始终，所以我认为，刘是当代兼具开拓与延续两重属性的大师。徐悲鸿也是当代最具影响力的大师之一，但我认为徐企图以西方写实主义来改造传统艺术‘统一’中国艺术，则非成功之路，受历史的局限，加之个人艺术观念的偏狭，导致了艺术创造力的损伤，影响到几代艺术家既未能登上写实主义高峰，也未能更深刻地去理解中国艺术的精髓。林风眠是融汇中西文化精神最成功的艺术家，可谓中国现代艺术之父。”⑾可以推断，在新世纪“中西融合”将进一步扩大展开，能否准确把握中西方艺术的精髓、真正吃透中西文化的精神，将是成败的关键。
   当代常州，属于传统型的画家几成绝响。中国现代传统派大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿，以至稍后的陆俨少，均对中国传统文化有着精深的学养，无论在诗、书、画、印等传统艺术的综合素养上还是对传统中国画的理解上，都有高深的眼光，因而他们均能从各自的艺术立场出发，推陈出新，独造风格。当代中青年一代画家，无论在文化积淀上，还是在笔墨素养上，甚至在艺术心态上、胸次的广大和志趣的高尚上，都难以企及大师项背，因而在纯传统延续领域，几无来者。论及“前卫”，在当今常州中国画坛。尚未有实验水墨、观念水墨的真正实践者及成功作品之范例，目前还属一块未被开垦的“处女地”。由此而知：常州中国画在艺术上基本属于单一创作倾向——“中西融合”型。在当代中国画创作呈现多元发展的大趋势下，常州中国画坛未免显得有点单调而保守、苍白而僵硬了。艺术观念、创作类型的多元化可以为艺术发展提供不同的参照系，并可直接影响到艺术思维的活跃与艺术的创新。
   （二）、从常州中国画创新来看，应该说艺术面貌有了很大改观，但这种改观仍主要表现在艺术与生活、政治的关系上，而从传统体系内部结构的演进这一本体论角度看，这种改观未免显得有些生硬、不够协调。就当前主要问题，应在加强艺术本体、艺术自身语言、形式等问题上下功夫，重视在作品中个人情感意绪的表达和抒发。
    在现代中国画坛，由于受政治、思想运动的影响，多数艺术家在创作中较多关心的是艺术与政治、艺术与生活的关系问题，往往“忘却了艺术的根本，忘却了什么是艺术的根本‘意义与价值’，什么是艺术对人的根本需要与必要。”⑿忘却了艺术的本体精神。
   林风眠说“绘画的本质是绘画，无所谓中西”，⒀“凡是诚心学艺术的人，都是人间最深情、最易感最有清晰头脑的人；艺术家没有利已的私见，只有利他的同情心，艺术家无所谓利禄心，只有为人类求和平的责任心。”⒁因此，“如果是真正的艺术品，无论它是‘艺术的艺术’或是‘人生的艺术’总可以直接影响到人的精神深处”。⒂
   强调艺术的独立性和自由性，强调艺术不依附于他物的“孤离”的精神品格，这对于未来中国画的发展将是十分重要和必要的。
   （三）、地域特色与群体风格的欠缺，是常州中国画创作中的又一问题。
   常州地处沪宁铁路中段，离“六朝古都”南京和中国最大工商业城市上海都很近；文化背景上，本地虽出现过恽南田为代表的“常州画派”，但由于“吴门画派”以及“四王”画风的强大影响，近侧又有“金陵画派”、“扬州画派”的波及，致使“常州画派”未能进一步发展并扩大影响；尤其是近代“海派”崛起后，常州也一如其地理位置成为南北文化中心线上的一个驿站。建国以后，随着美术院校的调整，以及三大中国画院的建立，北京、南京、上海、杭州、沈阳、广州等地成为美术创作的重点地区，常州往北可上南京、北京，向南可往上海、杭州，问师学艺极为便捷，而对本资源诸如对“恽派”的挖掘、研究反倒忽视了。60年代以来，以傅抱石为首的“新金陵画派”影响巨大，常州画家往往不是紧随“金陵派”，便是投向“海派”的怀抱。以山水画而言，当代常州作者中有人或师承亚明，或私淑傅抱石，其作品也难出其右；花鸟画则不自觉地沾染了一些“海派”中没落的商业气息，疏离了吴昌硕恣肆沉雄、淳厚博大的笔墨结构，亲近于柔弱甜媚的笔墨趣味，小家气多而大家气少，市井气、江湖气多而庙堂气、书卷气少。这一在夹缝中讨艺术、求生存的状态，造成了“前不着村，后不着店”的文化失落感与无根感。欲再创“常州画派”的辉煌，非一、二代人的努力所能力及，当代画家肩负着构建基础工程的重任，可谓任重道远。
   （四）、当代常州画坛的迷惘还表现在对当代文化和当下经验的关注介入不够，对当前热门话题、重大问题缺乏学术层面的深层次研究和理论探讨。
   常州虽距文化中心南京、上海很近，但对于近在咫尺的许多当代重大美术活动无动于衷。在以南京为中心的“新文人画”派中，找不着常州画家的姓名；在以上海为前哨的“前卫”流派中，也难寻觅到常州画家的踪影。虽有时也会慷慨陈辞一番（一见朱新建的小脚裸体女人便怒斥“庸俗”，全然看不到朱氏以传统笔墨语言介入当代生活、关注当下的意义；一见谷文达的表现水墨便痛骂“胡来”，全然察不出谷氏对传统反叛、反思与重建的积极意识。）但很快便“躲进小楼成一统了”。这种无动于衷的漠视背后，往往滋长着一种“居高临下”式的“自以为是”的心态，把自己归于假设的生活之外的没有“问题”的人，以这种不真实的人生态度对待艺术创作，无疑是“掩耳盗铃”、“饮鸩止渴”。当代艺术家“是一群生活在生活之中的人，是一群自身就有问题的人。唯其有问题，他们才能局部而真实、具体而深入地体验人生，才能在艺术中揭示甚至揭露周遭的时代秘密。”⒃

    当代中国画创作正呈现多元发展趋向，无论是表现主义的激情渲泄，还是神秘主义的宇宙抽象，或是以真实的物质反映荒诞的真实的材料拼贴，都反映了当代人的生存状态。艺术作品的现代性，并不仅在于形式、材料、技法、主题的嬗变，重要的是作品中流露出的艺术家的文化心态和对环境的生存体验，如何在中国画创作中坚持人的内在精神自由，重建人与自然的诗化联系，如何以独到的艺术语言表达自己对人生、对社会的静观体验，值得画家们思考。
    艺术的生命在于创造，艺术的出路在于创新。在古今中外美术史上，艺术创新大凡离不开两种手段：反叛与回归。“传统”与“现代”，始终是当代画家必须面对而又难以把握的两端；传统既成历史，也就无法再现，但观念是可以改变的，创造具有时代精神的作品是必然的。艺术家的变革，体现在艺术史意义上的革命；艺术家的价值，在于他在开辟明天的道路中所作的贡献。愿当代常州中国画家勇于开拓，努力创新，不断跨越生命之路、艺术之路上的一个个驿站，走出常州，走向全国，走向世界。

注释：
⑴刘海粟《创立上海图画美术院宣言》，转引自常州刘海粟美术馆编《刘海粟研究》第一辑第295页。
⑵邵大箴《刘海粟——人民的儿子》，引自《光明日报》1998年3月29日版。
⑶廖静文《徐悲鸿一生》第299—300页，中国青年出版社1982年版。
⑷⑸⑹⑺⑻《浙美中国画65年》续编第79—84页，浙美出版社1993年版。
⑼参见《五个移随想录》第100页，上海书画出版社1982年版。
⑽（英）玛里琳·巴特勒《浪漫派、叛逆者及反动派》第1页，辽宁教育出版社1998年版。
⑾刘典章《当代美术散论》，参见《江苏画刊》1990年第一期第3页。
⑿⒀⒁⒂《林风眠画语》第17、21、26页，上海人美1997年版。
⒃王林《空洞的繁荣》，转引《艺苑》1999年第3期。

（原文发表于《美术的回眸与展望》文心出版社，1999年10月）