编辑：李啸东 wei 时间：2005.12.26
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乙酋金秋的常州之行，结识了水彩画家李庆。
李庆的水彩画，爽!看到他十年来画的一批水彩人物、静物和风景，听他简约地谈着自己的创作和获奖经历，我想到著名学者熊十力的一副充满禅意的楹联：
流者不流之流，万有波腾事常寄；
行者不行之行，众象罗列实皆空。
   万有不流之流而常寄，众象不行之行而皆空，这本来是佛家洞察世事的相对论宇宙观，但是我觉得用它来揣摩李庆的水彩画却是再恰切不过了。从“流者不流之流”看水彩之“水”的清爽飘寄感。油画讲究用油，水粉画、水墨画、水彩画都讲究用水，然而纸质和颜料性质不同，水的作用亦各异：水粉主要是覆盖，水墨主要是晕渗，水彩主要是流动。因而，水彩让形象“不流之流”地飘然“寄”在纸上(而不是像油彩“粘”在布上，水粉“覆”在纸上，水墨“渗”在纸里)，当是水彩画鲜明的视觉特征。不妨说，油彩似入世鲁公的真楷，紧抓纸面不放；水彩如出世怀素的狂草，常欲脱纸而飞!李庆深谙水彩的常“寄”之道。他说，水彩作为“视觉轻音乐”，创作时基本上是依着快板、慢板或柔板一气呵成、无法修改的。由于水具有流动性，所有创作水彩最难把握的是“无线之线”即形色之间的微妙界线。在或湿、或潮、或干的水彩纸上作画，何时在二水之间预留隔离之隙(如《秋韵》中掩映的树干与湖岸)，何时在临界之处切分清晰之边(如《儿子》中的背景和人物)，何时在物体之间巧设断续之线(如《庭院》中的花盆与多层石台)，是必须根据不同情况精心处置的。最典型的例子是他的《庭院》，画中那大小高低不等的花盆的盆沿盆箍盆底及支撑花盆的台石层砖
等层层断续的白线、斑驳的白点，使得物体界线浑茫而又清爽。画完了，水蒸发了，但水迹鲜活的流动感寄存下来。这种微妙只有高明的用水技巧方能达到。

    从“行者不行之行”看水彩之“彩”的空爽通透感。水彩之彩伴着水和笔在纸上运行，根据画面题材和主题的不同“罗列众象”，但水彩作为一种透明颜料，赋予一切实物以通透空灵之感。这与油彩和水粉的浑厚覆盖及水墨的焦枯浓淡显然是不同的。

    特别是水彩在“不流之流”、“不行之行”中那种画笔“不控之控”的随机状态、色彩“不融之融”的丰富变化，产生出令人始料莫及的奇幻感，这正是水彩之为水彩的奥妙之处。李庆深知水彩的皆“空”之理。他特别强调，尽管后现代艺术讲激进的综合，但是对于水彩画来说，不能丢掉水彩语言纯净空爽的通透感，这是一条底线。从画面看，水彩可以容许能够“通约”的近邻水墨前来造访，但决不肯让性质“相克”的油彩、粉彩前来遮蔽。也许正因为此，李庆笔下的葡萄水灵灵，鲜鱼湿漉漉，儿子白嫩嫩，花猫毛茸茸，鲜嫩的质感里汩汩涌流着生命的汁液。

    过去总认为水彩画属于“小品"，只宜于挥洒风景，不宜于刻画人、物的细部，因而日渐边缘化。但李庆获江苏第五届水彩画展金奖的《远方的孩子》(1997年)、获第二节李剑晨奖水彩画双年展银奖的《儿子》(2004年)却都是水彩人物。画中人物的眼睛炯炯有神，竹筐和报纸的质感跃然纸上。可见，水彩虽不宜于画大画，却并非不能出大作。水彩技巧及语言的开发并未穷尽，如能给予足够的重视，加以锲而不舍的钻研，水彩画在现代室内装饰和深入表现生活方面都大有用武之地。

    从“画者不画之画”看画家之“画”的飒爽逍遥感。李庆的水彩画数量不多，精品不少，这缘于他的“不画之画”。李庆不以画画为业，不刻意为参展和卖画而画。他很重视第一印象的新鲜感和自己的独特发现，他的作品都是有感触而发、有发现而为，带有一种鲜活的特质。清爽、空爽、飒爽，构成了李庆水彩画的韵味。

    李庆痛感画家的恋“家”之弊。他虽然是中国美术家协会会员，却从不以专职画家自居。作为常州博物馆的副馆长，他有许多日常工作要做，在某种意义上，他只是个业余画家。这样的境遇和身份使他把“做工”和“作画”交叉起来，凡事随缘，从而获得一种悠然畅游的自在与逍遥。这种远离浮躁、摆脱功利的飒爽心态对于工作和创作的平静深入都十分重要。
   

   水彩画尽管是外来画种，但是在中国生根以来，渐渐克服非此即彼的二极思维，获得了洞幽烛微的美学品格。《老子》日：“视之不见名日夷，听之不闻名日希，搏之不得名日微。”这似乎渺茫却又在艺术创作中无所不在的“夷、希、微”，正是创作奥秘之所在。西方当代非线性“复杂学”、“混沌学”的诞生，是其文明发展的必然，也是东风西渐的结果。本文借李庆水彩阐述的“不流之流”、“不行之行”、“不控之控”、“不融之融”乃至“不画之画”，说的正是“夷、希、微”这种看不见的看得见、摸不着的摸得着的至美境界。谁如果感悟到，这不是先知故弄玄虚的文字游戏，而是进入艺术门槛的起码要求和最高标准，他离真正的艺术家也就不远了。
   “看不见的含量，永远决定着我们生活的质量和做事的差异，而不在那些分毫不差的尺码的死道理上。”作家星竹如是说。口

翟墨 中国艺术研究院研究员

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